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Cultura

Raffaello si racconta - Parte 2

Pubblico Artisti

A 500 anni dalla morte. Raffaello, l'uomo e l'artista (1520 - 2020)

Descrizione

11) Raffaello, Raimondi, Dürer: il potere delle incisioni

1515 / Raffahell de Urbin der so hoch peim / popst geacht ist gewest hat der hat / dyse nackette bild gemacht Und hat / sy dem albrecht dürer gen nornberg / geschickt Im sein hand zu weysen

1515 Raffaello di Urbino, che è tanto considerato dal papa ha realizzato quest’immagine di nudi e li ha inviati ad Albrecht Dürer a Norimberga per mostrargli la sua mano
(annotazione autografa di Dürer su un disegno inviatogli da Raffaello)

Marcantonio Raimondi da Raffaello, Il Giudizio di Paride 1513-1515, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi, (part.) Raffaello, Tre uomini stanti (Studio per la Battaglia di Ostia), 1515, Vienna, Albertina-Museum (part.) Marcantonio Raimondi da Raffaello, La peste di Frigia (Il morbetto), 1516 ca., Bologna, Pinacoteca Nazionale
  • Marcantonio Raimondi da Raffaello, Il Giudizio di Paride 1513-1515, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi, (part.)
  • Raffaello, Tre uomini stanti (Studio per la Battaglia di Ostia), 1515, Vienna, Albertina-Museum (part.)
  • Marcantonio Raimondi da Raffaello, La peste di Frigia (Il morbetto), 1516 ca., Bologna, Pinacoteca Nazionale

Ho compreso ben presto quanto importante fosse far conoscere le mie opere, al di là dei committenti e dei luoghi a cui erano destinate. A tal fine, uno strumento imprescindibile furono le incisioni: attraverso le stampe le immagini da me create arrivarono in tutt’Italia e anche ben al di là delle Alpi, e diciamolo, l’incisione contribuì a alimentare il mio mito. Per questo la tenni in grande considerazione.

Mi sono avvalso soprattutto dell’opera di Marcantonio Raimondi, considerato il più valente nell’uso del bulino, che divenne il maggior divulgatore di quanto scaturito dalla mia creatività. Incisione di traduzione, l’avrebbero chiamata.

Si era formato a Bologna, nei cui pressi era nato, Marcantonio; a Venezia e Firenze aveva ampliato le proprie conoscenze, per arrivare poi a Roma, dove ci conoscemmo, attorno al 1510.

Tra gli artisti a cui si era ispirato nella sua formazione c’era anche Albrecht Dürer, con cui per altro ebbe qualche contrasto. Un collega di cui conoscevo e avevo studiato le xilografie e che stimavo, come racconta, piuttosto enfaticamente a dire il vero, anche Vasari: “Avendo dunque veduto Raffaello lo andare nelle stampe d’Alberto Durero, volonteroso ancor egli di mostrare quel che in tale arte poteva, fece studiare Marco Antonio Bolognese in questa pratica infinitamente, il quale riuscì tanto eccellente che gli fece stampare le prime cose sue”.

Ci tenevo che il maestro di Norimberga conoscesse quello che andavo facendo, tanto che gli inviai i miei disegni.  Un’ammirazione reciproca, direi: infatti egli annotò addirittura la notizia della mia morte sul suo diario del viaggio nei Paesi Bassi. Strana la vita: pure Dürer sarebbe morto un 6 di aprile, otto anni dopo di me.

Quello tra me e Raimondi fu un sodalizio duraturo, ci legava tra l’altro la passione per l’antico, ma riletto in chiave moderna.  Il nostro incontro mutò anche il suo modo di lavorare, che si arricchì di modulazioni, luci e contrasti, veri e propri effetti pittorici.  Marcantonio non riprese solamente opere concepite per una diversa destinazione: alcuni disegni li pensai proprio perché diventassero stampe, a cominciare dalla Strage degli innocenti, così fortemente drammatica. Poi vennero il Quos ego ispirato all’Eneide, il Giudizio di Paride, uno dei vertici della nostra collaborazione, la Peste di Frigia. Lascio la parola a Vasari, che così li ricorda nelle sue pagine dedicate all’incisore: “Fu intagliata la carta degl’innocenti con bellissimi nudi, femine e putti, che fu cosa rara; et il Nettuno con istorie piccole d’Enea intorno, il bellissimo ratto d’Elena, pur disegnato da Raffaello”.

Dopo di lui anche altri incisori si rifaranno alla mia opera, come i suoi allievi Agostino Veneziano e Marco Dente o come Ugo da Carpi, e altri ne seguiranno, anche dopo la mia morte, ispirandosi sia ai miei disegni che ai dipinti, o inventando nuove immagini da me ispirate.

E da bravo imprenditore, seguendo l’esempio nordico, all’interno della mia bottega identificai chi si doveva occupare della gestione di quello che oggi sarebbe un ramo d’azienda: Baviero de’ Carrocci, detto  il Baviera, che aveva iniziato la sua carriera macinando i colori.

E ve le ricordate le 500.000 lire uscite dal bulino di Trento Cionini con il mio autoritratto giovanile e la Galatea che feci per Agostino Chigi sul recto e un dettaglio della Scuola di Atene sul verso? Il taglio di banconota più alto che mai ci fu per la lira, in circolazione dal 1997 al 2002, che onore!

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12) I volti di Raffaello

Raffaello Sanzio, Autoritratto 1506 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi Giovanni Santi, Cappella Tiranni, Sacra conversazione 1490 ca., Cagli, chiesa di San Domenico, (part.) Raffaello Sanzio, Ritratto di giovane (Autoritratto?) 1499 ca., Oxford, Ashmolean Museum Pinturicchio, Canonizzazione di Santa Caterina da Siena 1502-1507, Siena, Libreria Piccolomini, (part.) Raffaello Sanzio, Stanza della Segnatura, Scuola di Atene, 1509-1510, Città del Vaticano, Musei Vaticani, (part.) Raffaello Sanzio, Stanza di Eliodoro, Cacciata di Eliodoro, Città del Vaticano, Musei Vaticani, (part.) Raffaello Sanzio, Autoritratto con un amico 1518 ca., Parigi, Museo del Louvre
  • Raffaello Sanzio, Autoritratto 1506 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi
  • Giovanni Santi, Cappella Tiranni, Sacra conversazione 1490 ca., Cagli, chiesa di San Domenico, (part.)
  • Raffaello Sanzio, Ritratto di giovane (Autoritratto?) 1499 ca., Oxford, Ashmolean Museum
  • Pinturicchio, Canonizzazione di Santa Caterina da Siena 1502-1507, Siena, Libreria Piccolomini, (part.)
  • Raffaello Sanzio, Stanza della Segnatura, Scuola di Atene, 1509-1510, Città del Vaticano, Musei Vaticani, (part.)
  • Raffaello Sanzio, Stanza di Eliodoro, Cacciata di Eliodoro, Città del Vaticano, Musei Vaticani,  (part.)
  • Raffaello Sanzio, Autoritratto con un amico 1518 ca., Parigi, Museo del Louvre

Sono stato consegnato alla storia con le fattezze dell’autoritratto conservato a Firenze, una delle città che più segnarono il mio percorso umano e artistico.

Un giovane dal volto delicato come si confaceva ai miei vent’anni o poco più. Ma come ero stato prima di allora? E più in là, che aspetto aveva assunto l’uomo, l’artista prediletto dai papi i cui giorni ahimè furono troppo brevi?

La tradizione ha voluto ritrovare il mio viso qua e là tra le mie opere, sui disegni e negli affreschi, a volte con fondati motivi, a volte per pura speculazione, facendone leggenda da continuare a tramandare. Mi hanno cercato anche nei dipinti di altri, primo fra tutti mio padre Giovanni.

Un’attenzione che un po’ mi lusinga, un po’ mi diverte. Vi invito a un gioco: andare a caccia dei volti di Raffaello assieme a me.

Partiamo da mio padre: mi avrebbe raffigurato, all’età di nove anni, in veste d’angelo nella Sacra conversazione per la cappella di Pietro Tiranni nella chiesa di San Domenico a Cagli, non lontano dalla nostra Urbino.
Il mio volto d’adolescente l’avrei fissato poi io stesso in un paio di disegni.
Il mio illustre collega Bernardino di Betto, il Pinturicchio, ci avrebbe ritratti insieme in uno degli affreschi della Libreria Piccolomini a cui mi chiamò a collaborare a Siena, abbigliandomi con vistose calze rosse.
Da questa città me ne andai a Firenze, per quattro anni, ed è in quel tempo che dipinsi il mio famoso autoritratto. Ma sono davvero io?
Sembrerebbe confermarlo l’immagine che a Roma - perdonate, oggi Città del Vaticano - occhieggia di lato nella Scuola di Atene e che tanto assomiglia a quel dipinto. E poi, quale pittore avrebbe potuto resistere alla tentazione di lasciare una così personale firma? Così dicono che avrei bissato nella Stanza accanto, mascherandomi tra i portatori di papa Giulio II nella Cacciata di Eliodoro. Ormai c’era una bella barba ad ornarmi il volto, come si confaceva a un uomo di successo, a capo di una grande bottega, ricercato e stimato. Così mi sono raffigurato anche nel mio ultimo ritratto, alle spalle di un amico, con lo sguardo deciso, in attesa di ciò che la vita ancora mi avrebbe riservato.

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13) Tra cielo e terra: Raffaello e le figure femminili - Le Madonne e le sante

Ma il quadro più bello del mondo, ne sono convinto, è la Madonna della seggiola di Raffaello. La conoscevo attraverso cento incisioni e copie, e perciò mi ha illuminato con una bellezza familiare, sebbene infinitamente più divina di quanto non l’avessi mai vista.  Un artista la stava copiando, producendo qualcosa di assai vicino, certo, a facsimile, e tuttavia senza, naturalmente, quel misterioso non-so-che che rende il quadro un miracolo
Nathaniel Hawthorne, Diario, 10 giugno 1858 (da I classici dell’Arte. Raffaello, p. 7)

Madonna detta “La Belle Jardinière” 1507 , Parigi, Musèe du Louvre (part.) La Madonna do Foligno 1511-1512, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana (part.) L’Estasi di Santa Cecilia 1513-1515 ca., Bologna, pinacoteca Nazionale (part.)
  • Madonna detta “La Belle Jardinière” 1507 , Parigi, Musèe du Louvre (part.)
  • La Madonna do Foligno 1511-1512, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana (part.)
  • L’Estasi di Santa Cecilia 1513-1515 ca., Bologna, pinacoteca Nazionale (part.)

Per secoli non ci fu casa in cui non fosse esposta un’immagine di Maria con Gesù tra le braccia, e assai sovente si trattava della copia di un mio quadro. Quello delle Madonne è stato un tema in cui mi sono espresso più e più volte – almeno una trentina - e anche il terreno su cui sono stato più imitato. Forse perché ho saputo infondere in un motivo che vantava una tradizione lunghissima e già assai variegata accenti nuovi e nuova raffinata armonia.

Anche le mie Madonne sono cambiate con me, dall’ispirazione umbra che guardava a Pinturicchio e Perugino, con movimenti contenuti e paesaggi appena accennati ma già con un’aura di tenerezza, come la Madonna Conestabile e la Madonna Solly. Arrivare a Firenze all’inizio del Cinquecento significò per me anche confrontarmi con il legame di gesti e sguardi nelle figure solenni di Maria con il Figlio scolpite dai grandi del secolo appena trascorso, ma anche cimentarmi con la mia rilettura delle composizioni piramidali di Leonardo e Michelangelo introducendo nei miei gruppi il piccolo San Giovanni e intrecciando in un gioco armonico la sfera del sacro con il mondo degli affetti, con gesti e sguardi estremamente umani, con la tenerezza e la grazia del rapporto tra madre e figlio. Ne scaturirono  la Madonna del cardellino, quella del Belvedere, la Madonna detta La belle jardinière per la sua ambientazione. Il paesaggio infatti si era fatto più presente, luminoso e vasto, e  in esso le figure umane si inserivano con naturalezza.

A Roma un soffio di monumentalità avrebbe percorso anche le mie Madonne, vestite di tinte più intense e pastose e con le carni che facevano più morbide. Ci sono riferimenti al colore degli artisti veneziani, c’è movimento, c’è tutta la mia capacità di dare tratti umani alle figure sacre. La dinamica Madonna di Foligno, la Madonna della Seggiola così simile a una madre vera che tiene stretto il suo bimbo, inserita in un tondo che mi richiese uno studio accuratissimo per ottenere un risultato così naturale.

La mia combinazione di fede, naturalismo e raffinatezza troverà estimatori e imitatori, lasciando tracce nelle raffigurazioni mariane dei secoli a venire.

C’è stato spazio tra le donne del cielo anche per qualche santa. Intensissima la pala con l’Estasi di Santa Cecilia dove al raccoglimento spirituale della patrona della musica e dei suoi compagni fanno da contraltare il coro mistico in alto e gli strumenti abbandonati ai loro piedi, fortemente illuminati.

Forse la più celebre di tutte è stata la Madonna voluta da papa Giulio per la chiesa di San Sisto e Santa Barbara a Piacenza, in onore della memoria del suo parente papa Sisto IV della Rovere, e per questo nota come Madonna Sistina. Ma sì, quella che si appoggia delicata alle nuvole tra una quinta di tende verdi molto reali, aperte ad inquadrarla, con i due angioletti in primo piano, che hanno finito per vivere anche una vita propria, raffigurati un po’ dappertutto. Un quadro che ebbe vicende assai complesse e avventurose, ma di questo vi parlerò in una prossima occasione.

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14) Tra cielo e terra: Raffaello e le figure femminili - Donne tra realtà e mito

Della Galatea mi terrei un gran maestro,se vi fossero la metà delle tante cose che Vostra Signoria mi scrive; ma nelle sue parole riconosco l'amore che mi porta, e le dico che,per dipingere una bella, mi bisogneria veder più belle, con questa condizione: che Vostra Signoria si trovasse meco a far scelta del meglio
(Raffello Sanzio, dalla Lettera al Castiglione, 1514 circa)

Ritratto di gentildonna (detto La Muta) 1507-1508, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, part. La Velata 1505-1506, Firenze, Galleria Palatina, part. Le Tre Grazie 1503-1504, Chantilly, Musée Condé, part.
  • Ritratto di gentildonna (detto La Muta) 1507-1508, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, part.
  • La Velata 1505-1506, Firenze, Galleria Palatina, part.
  • Le Tre Grazie 1503-1504, Chantilly, Musée Condé, part.

Parto citando un ritratto certo familiare ai bolzanini, quella Dama con il liocorno che è stata ospite della vostra città, ormai quindici anni fa, per ricordare le intense immagini femminili catturate dalla mia arte.

In quelli stessi anni, nel mio soggiorno fiorentino, assieme al facoltoso mercante Agnolo Doni ritrassi anche la moglie, Maddalena Strozzi, in una posa usata anche dal Perugino ma con debiti leonardeschi, raccontandone, attraverso gli abiti descritti con puntigliosa precisione dall’eco fiamminga, l’elevata posizione sociale ma anche lo status di sposa casta svelato dalle pietre del gioiello che ne adorna il petto.

Meno appariscenti ma altrettanto preziose le vesti della gentildonna nota come La Muta per quell’aurea di mistero che le conferiscono le labbra serrate, come a non voler rivelare la sua identità. Quello che ora vedete è frutto di una lunga rielaborazione nell’espressione del viso e negli abiti indossati, adatti ad una vedova, che ha fatto pensare alla mia protettrice Giovanna Feltria, la figlia di Federico di Montefeltro. Ma Giovanna era al tempo di età più matura rispetto alla donna raffigurata.

Anche  i miei ritratti hanno seguito un percorso di affinamento e maturazione, che raggiunse l’apice nel periodo romano. Con sempre maggiore efficacia sono riuscito a cogliere i sentimenti più riposti dell’effigiata, unendo naturalezza, resa realistica, beltà ideale.

La Velata, così detta dal velo simbolo delle donne sposate con figli, con quel viso – lo stesso della Madonna Sistina -  reso dolce dall’effetto di sfumato, è un tripudio di dettagli che esaltano la bellezza dell’opera e la mia maestria. Al matrimonio allude anche il pendente posto sui capelli, rubino e zaffiro con perla, usuale dono di nozze. La preziosa, sontuosa manica di seta bianca animata da pieghe e riflessi inquadrata in primo piano avrebbe fatto definire il quadro “ritratto di una manica” dal critico Ettore Camesasca.

Mostra invece le sue grazie, coperte appena da un velo leggero, La Fornarina. I capelli avvolti in un pannicello, lo stesso gioiello della Velata a ornarle il capo. Intorno al braccio un’armilla che porta il nome dell’autore, il mio, ma che suggerisce anche un legame di possesso più profondo. È forse davvero lei la donna senza la cui presenza non mi riusciva più nemmeno di lavorare? O è piuttosto un’allegoria dell’amore, con quel mirto sacro a Venere che si intravede sullo sfondo? Le mie labbra tacciono su questo.

Donne reali, ma anche creature del mito sono uscite dal mio pennello, a cominciare dalla piccola tavola dei miei anni giovanili con le Tre Grazie, dai colli e i capelli adornati dal corallo e con in mano i pomi d’oro delle Esperidi, in cui già palpita il mio amore per l’antico.

Per celebrare l’amore che il mio amico Agostino Chigi portava alla sua Francesca, raffigurai nella sua villa la nereide Galatea, in cui il Castiglione riconobbe la bellezza femminile ideale.  Per dipingere il mare da cui ella sorge e il cielo che la contorna ricreai, solo per lei, quel blu egizio di cui nel tempo si era pressoché scordata la formula.

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15) Le Stanze vaticane e le logge

Adornò ancora questa opera di una prospettiva e di molte figure finite con tanto delicata e dolce maniera che fu cagione che papa Giulio facesse buttare atterra tutte le storie degli altri maestri e vecchi e moderni, e che Raffaello solo avesse il vanto di tutte le fatiche che in tali opere fussero state fatte sino a quell’ora.
(Giorgio Vasari - Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri - 1568)

Stanza della Segnatura, La Disputa del Sacramento 1508-1511, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani Stanza di Eliodoro, La Liberazione di san Pietro 1511-1513/14, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani Stanza dell’incendio di Borgo, L’Incendio di Borgo 1514-1517, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani
  • Stanza della Segnatura, La Disputa del Sacramento 1508-1511, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani
  • Stanza di Eliodoro, La Liberazione di san Pietro 1511-1513/14, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani
  • Stanza dell’incendio di Borgo, L’Incendio di Borgo 1514-1517, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani

Un papa come Giulio II non poteva certo accettare di starsene in ambienti che tanto ricordavano il suo discusso predecessore, Alessandro VI, il Borgia. E così non solo spostò i suoi appartamenti, ma volle anche che a decorarli fosse il meglio degli artisti del tempo.

Ma quando a Roma arrivai io e Giulio vide quello che andavo facendo, quella Scuola di Atene che è tra le mie opere più celebri, non volle che più nessun altro vi lavorasse, mi chiese addirittura di rifare parti su cui erano già intervenuti miei illustri colleghi. Talvolta fui io a richiedere che delle scene preesistenti fossero conservate, per rispetto e omaggio a chi mi fu maestro, come Pietro Perugino. E dove possibile cercai collaborazioni con loro.

Sarebbero diventate quattro le stanze che portano il segno delle mie invenzioni: alla prima, la biblioteca papale, più tardi detta della Segnatura, in cui si intrecciano sapere teologico, filosofico e scientifico, seguì quella di Eliodoro, la sala delle udienze con le sue scene che parlano di intervento divino a supportare l’azione della Chiesa, come nella Liberazione di San Pietro, miracolo di luce e buio. La portai a compimento quando papa Giulio era ormai morto.   Gli era succeduto, anche come mio illustre committente, Leone X, il cui volto sostituì quello del predecessore nell’affresco in cui Leone Magno ferma Attila. E poi la Stanza dell’Incendio di Borgo, con quelle figure potenti, drammaticamente dinamiche e infine quella di Costantino, la più grande, con le imprese dell’imperatore romano, figura significativa nella storia della Chiesa.

Nel tempo sarà sempre più ampia la parte esecutiva affidata alla mia straordinaria bottega, ma dietro ci sarebbe stata sempre la mia visione compositiva; i disegni preparatori erano i miei. E comunque anche nei momenti di più intenso impegno per seguire i tanti incarichi affidatimi, volli lasciare il mio segno pittorico, anche per sperimentare tecniche inusuali, come la pittura a olio sul muro. Dopo secoli ancora voi ritrovate traccia della mia mano, di cui pur il Vasari vi avvertì, come le allegorie della Giustizia e dell’Amicizia, nell’ultima di quelle che non per nulla chiamate le Stanze di Raffaello, là dove la mia arte raggiunse la sua espressione più alta, toccando ogni registro.

Per i palazzi vaticani ideai anche la decorazione per le Logge progettate dal Bramante che poi furono i miei valenti collaboratori a realizzare, in parte ridipinte in epoca successiva. Il mio segno resta in quella centrale, in cui la decorazione ispirata alle ville romane era studiata per esser vista passeggiando. Il mio amico Castiglione scrisse “una loggia dipinta, e lavorata a stucchi, all’antica, bella al possibile” riferendone alla marchesana di Mantova, Isabella d’Este, grande appassionata d’arte, come lo sarebbe stata, oltre due secoli più tardi, l’imperatrice russa Caterina, che ne volle la replica esatta per il suo Ermitage pietroburghese.

Non piacque solo a papa Leone l’idea della loggia dipinta a imitazione dell’antico. Anche il cardinal Bibbiena, di cui per poco non divenni parente, volle una sua loggia nei pressi di quelle maggiori, e per di più anche una stufetta, ovvero una stanza da bagno privata, decorate a grottesche su miei disegni.

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16) La bottega di Raffaello

…e quanto allo stucco et alle grotesche fece capo di quella opera Giovanni da Udine; e sopra le figure Giulio Romano, ancora che poco vi lavorasse, così Giovan Francesco, il Bologna, Perino del Vaga, Pellegrino da Modona, Vincenzio da San Gimignano e Polidoro da Caravaggio, con molti altri pittori che feciono storie e figure et altrecose che accadevano per tutto quel lavoro...
(Giorgio Vasari - Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri - 1568)

Giulio Romano e Giovan Francesco Penni (su disegno di Raffaello), La Visitazione 1517, Madrid, Museo del Prado Giovanni da Udine, Festoni vegetali della Loggia di Psiche 1517-1518, Roma, Vila Farnesina (part.) Giulio Romano (su disegno di Raffaello), Sala di Costantino, Battaglia di Ponte Milvio 1520-24, Città del Vaticano, Musei Vaticani, part.
  • Giulio Romano e Giovan Francesco Penni (su disegno di Raffaello), La Visitazione 1517,  Madrid, Museo del Prado
  • Giovanni da Udine, Festoni vegetali della Loggia di Psiche 1517-1518, Roma, Vila Farnesina (part.)
  • Giulio Romano (su disegno di Raffaello), Sala di Costantino, Battaglia di Ponte Milvio 1520-24, Città del Vaticano, Musei Vaticani, part.

A differenza di Michelangelo e Leonardo, non fui un genio solitario: seppi infatti circondarmi di validi aiuti. Al mio arrivo a Roma, con il progressivo moltiplicarsi degli incarichi, intuii che l’unico modo di farvi fronte era creare una bottega che sotto la mia attenta guida potesse portarli a termine tutti. Un imprenditore ante litteram. Non ero il primo, ma più di ogni altro seppi enfatizzare il processo di creazione di mia competenza, demandando ai miei discepoli parte della realizzazione, a cui comunque sempre sovrintesi. Un sistema che funzionò alla perfezione, perfino alla mia morte, quando furono loro a portare a compimento quanto era rimasto aperto, come l’ultima delle Stanze vaticane, quella di Costantino.

Toccò allora soprattutto a Giulio Pippi, o meglio Giulio Romano, il più talentuoso tra i miei collaboratori, trasferire sulle pareti i miei disegni, con uno stile assieme vicino e al tempo stesso ben distante dal mio, che si coprirà poi di gloria a Mantova presso i Gonzaga. Se io animavo le figure dall’interno, Giulio le assoggettava alle passioni esteriori. Lui e Giovan Francesco Penni, un fiorentino che venne da me ancora giovinetto, furono i miei allievi più stretti, quelli che designai miei eredi mentre la vita mi sfuggiva. In qualcuna delle mie tarde opere i nostri interventi si fondono, tanto che le attribuzioni oscillano, come nella Visitazione conservata oggi a Madrid o l’Andata al Calvario anch’essa colà custodita. Penni mi supportò anche nell’approntare i cartoni per gli arazzi di Papa Leone X e per lui disegnò più tardi una serie della Passione di Cristo. Ai cartoni lavorò anche Tommaso Vincidor da Bologna, che nell’autunno del 1520 si trasferì nelle Fiandre. certo per sovraintendere per conto del papa al completamento della serie degli Atti degli apostoli e alla tessitura di nuovi arazzi. Ad Anversa incontrò Albrecht Dürer e lo ritrasse. In quell’occasione non mancarono di parlare di me.

Non solo ragazzi di bottega, tra loro ci furono anche artisti di vaglia, che seppero trovare una propria strada personale. Di ognuno seppi cogliere e mettere in luce le personali abilità, come con Giovanni da Udine, il mio aiuto più maturo, specializzato nelle grottesche di cui diede buona prova nelle Logge Vaticane ma straordinario nella resa dei vegetali, come nella Loggia di Psiche nella villa del mio amico Agostini Chigi (oggi la Farnesina), dove ne raffigurò con cura e attenzione centinaia, non disdegnando le specie esotiche che allora erano una novità.  Abilissimo anche nel riprodurre le fattezze degli animali, quasi un naturalista. La sua prima prova tramandata fu quella del cartone per l’arazzo della Pesca miracolosa, quegli uccelli acquatici che scrutano il miracolo dalla riva, i pesci che affollano le barche. Alla mia scomparsa Giovanni lavorò con Giulio a villa Madama, ma non fu facile il loro rapporto senza di me.

E ancora il fantasioso Perin del Vaga, un altro fiorentino, entrato in bottega allorché tutti quanti si poneva mano alle Logge Vaticane e divenuto sotto il mio influsso un eccellente disegnatore, il lombardo Polidoro da Caravaggio che pure affiancò i miei allievi nella decorazione delle Logge, Raffaellino dal Colle, tra i miei ultimi allievi, che avrebbe poi affiancato Giulio Romano nella Sala di Costantino seguendolo poi a Mantova.  Anche Vincenzo Tamagni di San Giminiano e Pellegrino Aretusi da Modena collaborarono con il mio valente gruppo impegnato nelle Logge vaticane.

E poi qualche giovane artista, francese o spagnolo, di passaggio a Roma transitò per la mia bottega e da questi contatti trasse ispirazioni che riportò con sé in patria.

Bibliografia, mostre, filmati

  • Tom Henry, Paul Joannides,  “Rafael y su taller entre 1513 y 1525: "per la mano di maestro Rafaello e Joanne Francesco e Giulio sui discepoli" in El último Rafael (a cura di Tom Henry e Paul Joannides), Madrid 2012 (catalogo della mostra tenutasi a Madrid, Muso Nacional  del Prado dal 12 giugno al 16 settembre 2012 e quindi a Parigi al Musée du Louvre dall’8 ottobre 2012 al 14 gennaio 2013
  • Francesco Filippini, “Tommaso Vincidor da Bologna, scolaro di Raffaello e amico del Dürer”, ristampa 1929
  • Mostra: “Giovanni da Udine, tra Raffaello e Michelangelo”, Udine, Castello, dal 12 dicembre 2020 al 14 marzo 2021
  • Scuderie del Quirinale: Raffaello e Giulio Romano - Achim Gnann https://www.youtube.com/watch?v=4VirPYzZYz0 durata 8’31”


17) Raffaello nella cultura russa

Mio marito attraversò tutte le sale senza sostare, conducendomi direttamente davanti alla Madonna Sistina. Considerava questo dipinto il massimo capolavoro creato dal genio umano. Lo vidi in seguito fermarsi per ore davanti a quella visione di bellezza senza uguali, che ammirava con tenerezza e trasporto.
(Anna Dostoevskaja, Ricordi)

Raffaello Sanzio, Madonna Connestabile 1504 ca, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage, part. Raffaello Sanzio, Madonna d’Alba 1511 ca, National Gallery, Washington Logge di Raffaello, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
  • Raffaello Sanzio, Madonna Connestabile 1504 ca, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage, part.
  • Raffaello Sanzio, Madonna d’Alba 1511 ca, National Gallery, Washington
  • Logge di Raffaello, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

Guardando  a quanto lontano è volata la mia fama, rivolgo ora lo sguardo verso la Russia. La leggenda vuole che un mio quadro fosse stato donato a Pietro il Grande, in realtà l’autore era Benvenuto Tisi, il Garofalo, che al Centro Trevi di Bolzano è stato ospite.

Ancor oggi al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo si conservano due mie opere,  La Sacra Famiglia con San Giuseppe imberbe, tra gli acquisti di Caterina II e  la Madonna Connestabile, che vi giunse ai tempi di Alessandro II, oltre a dipinti della mia cerchia. La prima ispirò una poesia, “Rinascita”,  di un grande scrittore che molto mi amava fin dalla giovinezza e a cui ispirai anche altri versi, Aleksander Puškin, di cui si disse che mi era affine per natura, per nobiltà, grazia e capacità di cogliere ed esprimere senza apparente sforzo  l’armonia e la perfezione, nel suo campo come io nel mio; la sorte volle che anche per lui la fine giungesse ad appena 37 anni.

A dire il vero delle collezioni dell’Ermitage fecero a lungo parte anche un San Giorgio e il drago, comprato anch’esso da Caterina II e la Madonna d’Alba, acquistata dallo zar Nicola I: messi in vendita negli anni Trenta, arrivarono poi alla National Gallery di Washington dove si trovano tutt’ora.

Anche la mia Madonna Sistina fu per un decennio in Russia, a Mosca, dove giunse in treno, ammiratissima preda di guerra. Ma ben da prima divenne la prediletta di studiosi e di letterati, un rapporto speciale sintetizzato in una lettera di Vasilij Žukovskij “non un quadro, ma una visione”. Dostoevskij non mancava mai di andarla ad ammirare quando si trovava a Dresda. Non solo, ne parla nei suoi romanzi, in particolare nei Demoni. Una riproduzione era appesa nel suo studio, sopra il divano su cui si spense.  Ma Dostoevskij aveva visto e apprezzato anche miei altri quadri, come la Madonna della Seggiola, in fondo una sua vicina di casa, quando tra il 1868 e il 1869 abitava in Piazza Pitti, intento a terminare L’Idiota.

Ivan Turgenev in Terra vergine, descrivendo il volto di Valentina, dice che “ricordava le sembianze della Madonna Sistina, con sorprendenti occhi profondi, vellutati”. Tolstoj, che pure ne aveva una copia nella sua tenuta di Jasnaja Poljana, a differenza dei colleghi, non ne fu  conquistato.

La Madonna Sistina ha ispirato anche un dolente racconto di Vassilij Grossman La Madonna Sistina (Sistinskaja Madonna nell’originale), conosciuto anche come La Madonna a Treblinka. Era anche lui in fila a Mosca nel 1955 tra il  milione e mezzo di persone  che andarono a congedarsi dal mio dipinto nei novanta giorni che durò la mostra di addio, prima che tornasse alla Gemäldegalerie di  Dresda.  Ma in lui gli sguardi di Maria e del Bambino evocano un angoscioso parallelo con le madri internate a Treblinka.

Nikolaj Gogol’, che a Roma soggiornò  a lungo, conosceva i miei affreschi e mi apprezzò anche come architetto: “Questo italiano è così dotato che tutto gli riesce”.

Quanto ai pittori, la loro considerazione nei miei confronti conobbe alti e bassi a seconda della loro formazione e del periodo storico.

Ma torniamo infine a Caterina la Grande: non si accontentò dei miei quadri. Attraverso le incisioni di Giovanni Volpato e Giovanni Ottaviani conobbe le mie Logge e ne volle una replica per il suo Ermitage. Nel 1792 l’architetto Quarenghi la portò a compimento nelle stesse misure dell’originale, anche se non identica nei dipinti. Gli encausti con i disegni delle grottesche furono eseguiti a Roma a Cristoforo Unterperger, nativo di Cavalese, che con la sua bottega vi lavorò per una decina d’anni, realizzando pure le analoghe decorazioni destinate alla Sala degli arabeschi del palazzo pietroburghese del principe Stroganov. Unterperger è anche l’autore della Trasfigurazione posta in una cappella laterale del Duomo di Bressanone, anche se ben diversa dalla mia.

Bibliografia

  • Bianca Gaviglio, Raffaello, la Madonna Sistina e i russi, Lindau 2020
  • Viktoria Markova, “Raffaello nella cultura russa” in Raffaello la poesia del volto. Opere dalle Gallerie degli Uffizi e da altre collezioni italiane, a cura di Eadem, V. Markova, con la direzione scientifica di E. D. Schmidt, catalogo della mostra (Mosca, Museo A. S. Puškin), Mosca 2016
  • Antonio Paolucci, “Raffaello Sanzio a San Pietroburgo per ordine della zarina” in L'Osservatore Romano, 18-19 maggio 2009
  • Vassilij Grossman, La Madonna a Treblinka, Medusa Edizioni, 2007
  • Rizzo, “Tutto in uno sguardo. Dostoevskij, Grossman e la Sistina di Raffaello” in www.ilsussidiario.net


18) Raffaello e il Tirolo

„Unser liebe fraw, mit dem nackhend steend Christkindl, und vor im St. Johannes kiend, beede das creuz haltend, in einer vergulten ramb, auf holz gemahlen, original von Raphael d‘Urbino“

(“Nostra Signora, con il Bambinello nudo, e davanti a lui S. Giovanni inginocchiato che tengono la croce, in una cornice dorata, dipinti su tavola, originale di Raffaello da Urbino” dall’inventario dei dipinti del castello di Ambras del 1663)

Raffaello Sanzio, Madonna del prato (o del Belvedere), Vienna, Kunsthistorisches Museum, part. Joseph Schöpf, Diogene e quattro studi di teste (disegni ripresi rispettivamente da La Scuola di Atene e da Gregorio IX approva le decretali nella Stanza della Segnatura) Bressanone, Museo Diocesano Caius D’Andrea, Andata al Calvario, Bolzano, Franziskanergymnasium, Caius-D’Andrea-Saal, part.
  • Raffaello Sanzio, Madonna del prato (o del Belvedere), Vienna, Kunsthistorisches Museum, part.
  • Joseph Schöpf, Diogene e quattro studi di teste (disegni ripresi rispettivamente da La Scuola di Atene e da Gregorio IX approva le decretali nella Stanza della Segnatura) Bressanone, Museo Diocesano
  • Caius D’Andrea, Andata al Calvario, Bolzano, Franziskanergymnasium, Caius-D’Andrea-Saal, part.

Anche se mai ebbi occasione di recarmi nelle vostre terre, un legame, per quanto tenue, riesco tuttavia a intravederlo.

La Madonna del Prato, che avevo dipinto nei miei anni fiorentini per il patrizio e mecenate Taddeo Taddei venne venduta nel 1662 dagli eredi di questi al vostro principe, l’arciduca Ferdinand Karl, il “Re Sole del Tirolo”, che alla fine di quello stesso anno sarebbe morto a Caldaro. Nell’anno successivo il quadro risultava custodito al castello di Ambras, per entrare poi, giusto un secolo più tardi, a far parte delle raccolte del Belvedere di Vienna, da cui l’altro nome con cui la mia opera è conosciuta, e passare infine al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Del resto la madre di Ferdinand Karl, l’arciduchessa Claudia, che per nascita apparteneva ai de’ Medici, in prime nozze era andata sposa all’ultimo duca della mia Urbino, rimanendo ben presto vedova. La figlia nata da quell’unione, Vittoria della Rovere, sposando il cugino, il granduca Ferdinando II de’ Medici, aveva portato a Firenze alcune mie opere, come parte della sua eredità. Forse Ferdinand Karl ebbe occasione di vederle quando nel 1652 visitò la sorellastra, assieme al fratello e alla moglie Anna de’ Medici, che era al contempo due volte sua cugina.

Un’altra delle mie Madonne, la celeberrima Sistina, attraversò le vostre terre a metà del Settecento, proveniente dalla chiesa di San Sisto a Piacenza e diretta a Dresda alla corte del principe elettore di Sassonia Federico Augusto II, che fu anche re di Polonia come Augusto III. Un viaggio di per sé alquanto lungo e avventuroso, per di più nel basso Trentino una pioggia battente mise a rischio la preziosa pala, infradiciando la cassa che la conteneva e la paglia che la doveva proteggere.

E tra gli artisti attivi nell’allora Tirolo meridionale nel Settecento e nell’Ottocento, molti trascorsero lunghi periodi a Roma, dove non mancarono di venire a contatto con i miei affreschi e i miei dipinti, fosse anche solo attraverso le incisioni. Fui una fonte di ispirazione e anche se seguirono correnti e modi artistici diversi, quel contatto lasciò delle tracce.

Ne parla il taccuino, oggi al museo Diocesano di Bressanone, in cui Josef Schöpf verso il 1783, al termine del suo soggiorno romano, ricopiò sezioni e particolari degli affreschi delle Stanze Vaticane, quelle della Segnatura, di Eliodoro e pure quella di Costantino, dove fu attivo il mio allievo più brillante, Giulio Romano.

Ne parla l’Andata al Calvario dipinta entro il 1892 dal padre francescano Caius D’Andrea nella cappella del Ginnasio gestito dal suo Ordine, che nella parte centrale si rifà evidentemente al mio Spasimo di Sicilia.

 Bibliografia

  • Marco Carminati, Raffaello pugnalato, Il Sole 24 Ore, 2019 (capitolo “Le avventure della Madonna Sistina” pp. 51-70)
  • Thomas Kuster, Veronika Sandbichler, “ERZ FÜST.ETC.RAISS NACHER WELSCH LANDT [...] DE ANNO 1652. Das Reisetagebuch Erzherzog Ferdinand Karls” in Wissenschaftliches Jahrbuch der Tiroler Landesmuseen , Tiroler Landesmuseen-Betriebsgesellschaft , Innsbruck, 3.2010, pp. 194-385
  • Ferdinand Karl. Ein Sonnenkönig in Tirol, a cura di Sabine Haag, Kunsthistorisches Museum Wien, 2009 (catalogo della mostra, Innsbruck, 25 giugno - 1 novembre 2009)
  • Francesco Bertoncello, Joseph Schöpf e le sue opere in Alto Adige, Provincia Autonoma di Bolzano-Alto Adige, 1993
  • D. Neri, Un pittore atesino della fine dell'800, il p. C. D., in Archivio per l'Alto Adige, XXXVI (1941), 2, pp. 379-403
  • V. Gredler, P. Cajus D. Ord. min. als Maler, in Zeitschrift des Ferdinandeums für Tirol und Vorarlberg, s. 3, LI (1907), pp. 341-46


19) Raffaello e Dante

Quelli c’anticamente poetaro
L’età dell’oro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro
Qui fu innocente l’umana radice;
qui primavera sempre e ogne frutto;
nettare è questo di che ciascun dice.
(Dante Alighieri, Divina Commedia, Purgatorio, XXVIII, 139-144)

Giusto di Gand, Ritratto di Dante Alighieri 1472-1476, Parigi, Musée du Louvre, part. Raffaello Sanzio, Stanza della Segnatura, Disputa del Sacramento 1508-1509, Città del Vaticano, Musei Vaticani, dettaglio del volto di Dante Raffaello Sanzio, Stanza della Segnatura, Parnaso 1510-1511, Città del Vaticano, Musei Vaticani, dettaglio con Dante
  • Giusto di Gand, Ritratto di Dante Alighieri 1472-1476, Parigi, Musée du Louvre, part.
  • Raffaello Sanzio, Stanza della Segnatura,  Disputa del Sacramento 1508-1509, Città del Vaticano, Musei Vaticani, dettaglio del volto di Dante
  • Raffaello Sanzio, Stanza della Segnatura, Parnaso 1510-1511, Città del Vaticano, Musei Vaticani, dettaglio con Dante

Il volto di Dante mi venne incontro per la prima volta mentre bambino seguivo mio padre Giovanni nelle sale del Palazzo Ducale della mia Urbino. Era là, tra i ritratti degli uomini illustri usciti pochi anni prima dal pennello del fiammingo Giusto di Gand con l’aiuto dello spagnolo Pedro Berruguete per lo Studiolo di Federico di Montefeltro. D'altronde Federico aveva commissionato per la sua biblioteca uno splendido manoscritto della Divina Commedia.

E mio padre, che già veniva definito un secondo Dante perché ne recitava in pubblico i versi, certo si sentì un po’ un novello Alighieri scegliendo per comporre la sua “Cronaca rimata” in occasione delle nozze del nuovo duca Guidubaldo la forma del poema in terza rima. Non solo, anch’egli si smarrisce in una selva.

L’avrei onorato anch’io più avanti Guidubaldo, ritraendo sia lui che la sua sposa, la colta e intelligente Elisabetta Gonzaga.

Si dice siano di mio padre gli affreschi per la chiesetta della Beata Vergine della Misericordia, o più precisamente l’Oratorio dell’Ospitale, di Montefiore Conca presso Rimini, che rappresentano Inferno, Purgatorio e Paradiso. Per quel ciclo, di cui ben poco sopravvive, Giovanni avrebbe tratto direttamente ispirazione dalla Commedia dantesca.

Io stesso ho voluto raffigurare per due volte il sommo Dante nella Stanza della Segnatura che affrescai per papa Giulio II: nella Disputa del Sacramento assieme a teologi e Padri della Chiesa, quasi un sommo testimone di ciò che avviene, e nel Parnaso tra i poeti, sul piano del dio della poesia, Apollo. La Teologia raffigurata nella volta veste il bianco, verde e rosso delle virtù teologali, ma che sono gli stessi colori di cui Dante riveste Beatrice che gli si fa appresso nel Purgatorio.

Si dice che nell’ideare la raffigurazione del Parnaso io abbia avuto in mente gli spiriti magni relegati nel Limbo che l’Alighieri incontra nel quarto canto dell’Inferno. Tra di essi c’è Omero, che io ho posto tra lui e Virgilio. Ancora tra cotanto senno.

Per quest’affresco rimane anche un mio dettagliato disegno preparatorio per il volto del poeta, oggi alla Royal Library nel castello di Windsor. Negli anni passati a Firenze non erano mancate le occasioni per familiarizzare con le sue fattezze, che anche Boccaccio descrisse nel suo Trattatello in laude di Dante.

A lui, a cui mi onoro di stare accanto tra le figure illustri della cultura italiana, cedo ora il passo mentre si avvicina la data del suo settimo centenario.

Bibliografia, mostre, filmati

  • Mirco Manuguerra, “Dante, Raffaello e la modernità” in ATRIUM Studi metafisici ed umanistici, Anno XIV numero 3, 2012
  • Chiaretti Angelo, Il Dante di Montefiore Conca, Centro Dantesco dell'Associazione Pro San Leo (PS), 1995 (versione digitalizzata disponibile su http://www.liberliber.it/ nell’ambito del progetto Manuzio)
  • Giorgio Barberi Squarotti, Corrado Gizzi, Agazzi ldo, Raffaello e Dante, Edizioni Charta, 1992 (catalogo della mostra, Torre de' Passeri, 26 settembre-30 novembre 1992)


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